INSTRUMENTOS MUSICALES DEL CULTO A SAN BENITO DE PALERMO / PARTE III

Extraido del libro los Chimbangueles de San Benito
Autor: Carlos Suárez

El medio golpe
 

El medio golpe es un tambor que mide 25 centímetros de diámetro por 63 de altura; podemos apreciar que es pequeño en comparación con los otros tres tambores machos su afinación está por encima de ellos, pero su timbre es similar al ser percutido con la punta de una baqueta de madera pesada.
Aunque es el tambor menor del conjunto, cumple funciones primordiales en la conformación de los distintos golpes. El medio golpe es el primero que entra sobre la base temporal o “pujíos” que marca el arriero, su ritmo introductorio es referencial para los otros tambores que van entrando uno a uno. En 4 de los 6 golpes del chimbánguele, el medio golpe ejecuta la misma base fundamental del arriero variándola muy poco, esto da firmeza a la estructura rítmica, y para que el tambor mayor pueda hablar” libremente encendiendo las energías del golpe. En esta transcripción del golpe Misericordia, podemos observar dicho fenómeno:

Aparte de tocar en el conjunto del chimbánguele, el medio golpe participa, junto con una tambora grande, en otro género musical de la zona denominado “gaita de tambora”. Esta circunstancia propicia un enfrentamiento entre las dos manifestaciones que luchan por el control del medio golpe. Aproximadamente a las ocho de la noche del 26 de diciembre, los gaiteros inician sus cantos por todo el pueblo hasta el amanecer, y los chimbángueles despiertan con el retumbar del golpe Cantica, pero la orquesta sólo toca con 6 tambores, pues le falta el medio golpe que se encuentra en poder de los gaiteros. Se inicia entonces una persecución por todo el pueblo, una especie de lucha simbólica entre las dos manifestaciones. Los integrantes de la gaita capturan al Capitán del chimbánguele, y finalmente las dos manifestaciones se encuentran frente a la iglesia. En un hábil movimiento, el Abanderado de los chimbángueles roba el farol a los de la gaita, y el ejecutante del medio golpe es asaltado y despojado del instrumento, el cual es incorporado inmediatamente al conjunto de los chimbángueles, que durante el día 27 de diciembre debe cumplir con la liturgia ritual del santo negro.
En los golpes Chocho y Ajé, el medio golpe ejecuta algunas bases alternas en el momento que el intérprete juzga conveniente hacerlo. Pero en el resto de los golpes, la función primordial de este tambor es mantener una base firme, para que el arriero pueda hablar con libertad.
En el golpe Ajé, el tamborero inserta el siguiente motivo rítmico, para inmediatamente después volver a su patrón básico fundamental:

En otros casos, la variación se repite otras veces antes de volver a la base, lo que origina un efecto rítmico con los contratiempos de la base del tambor mayor:

Como el medio golpe es el instrumento que inicia la conformación estructural del golpe, su ritmo debe ser una clara referencia para el resto de los tambores. Por tal razón, el patrón inicial en algunos golpes no es igual a su base normal. Por ejemplo, en el golpe Misericordia, el medio golpe inicia con un motivo introductorio, y cuando ya todos los tambores están ensamblados, él cae en su base rítmica principal.

En el golpe Chocho, después de tocar la mitad del motivo varias veces, pasa a ejecutar su base primordial.

Algunos tocadores en el golpe Cantica, ejecutan largos motivos introductorios antes de iniciar su base.

Tambores hembra
 

Los tambores hembra se ejecutan con un foete delgado y flexible denominado camirí, el cual se obtiene a partir de las ramas de un arbusto de la zona. Los golpes del camirí en la tensa y delgada membrana de la requinta, produce un estallido brillante y estridente. Esta particularidad tímbrica, permite que los tambores hembras intensifiquen el tejido contrapuntístico con sus acelerados repiques.
Las requintas ejecutan patrones básicos que contienen el sentido referencial de la clave. Esta tendencia rítmica que subyace en el patrón, informa a los ejecutantes el sentido orgánico que rige el funcionamiento interno del golpe, y por otro lado, indica la posición correcta de los distintos ritmos dentro de la estructura instrumental:

Mientras dos requintas mantienen su base, una tercera lanza intensos repiques que animan al conjunto. Los tambores hembra interpretan sus variaciones, respondiéndose en un espacio temporal extenso, es decir repican varios compases en solitario, a diferencia de los machos que dialogan cíclicamente en cortos períodos de tiempo. Los repiques son desarrollados por los requinteros en momentos precisos, y su virtuosismo reside en no perderse en el tiempo, pues una vez concluidos sus acentuados repiques polirrítmicos, deben volver a su patrón básico inicial.
Nótese en esta transcripción, cómo las notas del patrón básico de la segunda requinta se entrelazan con el repique de la primera formando una red de saltos entre ellas, pues los cuatrillos acentuados se entrelazan con los motivos ternarios del patrón base:

Los requinteros acrecientan la riqueza polirrítmica de los chimbángueles con sus crepitantes variaciones y sus patrones básicos continuos dan a los golpes una sólida referencia sobre la cual los machos conversan sus diálogos rítmicos:

Primera requinta
 

Las requintas miden aproximadamente 24 centímetros de diámetro por 90 de altura. Su membrana produce un timbre brillante en la que resuenan todos los armónicos del tambor, especialmente los agudos. Cuando las tres requintas ejecutan simultáneamente sus densos patrones básicos, conforman una especie de acorde rítmico resonante. Su base se mantiene en forma continua, dejando que se escuche toda la carga acústica de las tres hembras como un acorde suspendido, incluso cuando los requinteros ejecutan algún repique, los mismos son de carácter continuo.
El ritmo base suena como una masa tímbrica que abarca todos los armónicos que este tambor puede hacer resonar, incluso algunos de baja frecuencia que subyacen bajo la densa área armónica aguda. Este efecto de pedal tímbrico, se produce pues la mano libre casi no apaga el sonido como ocurre en el caso de los tambores machos, donde la palma de la mano silencia totalmente la membrana. Los camirí, al golpear el cuero en forma horizontal, encienden las frecuencias más agudas de la membrana, que se mantienen resonando por el carácter continuo del ritmo fundamental. Las requintas conforman una base referencial para los diálogos que entablan los tambores machos:

Para mantener vivo el patrón básico de la primera requinta, el ejecutante debe poseer gran resistencia, y dominar una técnica especial que le permita no agotarse en la ejecución constante de su acelerada base. Para ello, el foete de camirí rebota sobre la membrana evitando tensiones en el brazo ejecutor. La primera requinta entreteje sus repiques tomando como referencia la base rítmica establecida por las otras hembras; estas variaciones exigen que los ejecutante posean gran precisión y virtuosismo técnico. Por otro lado, una vez que la requinta termina de ejecutar su repique, debe caer en su patrón básico, sin perder su posición con respecto a la clave tácita del género. A continuación transcribo un repique ejecutado por Chirita Rivera, en Bobures:

El tumbao

Un buen requintero mantiene la intensidad rítmica de la base que está ejecutando, de esa forma asegura la sincronización expresiva del golpe, pues sus patrones contienen la referencia morfológica de la estructura fundamental. Para entender lo que esto significa, debemos extrapolar el concepto del tumbao a los chimbángueles.
La palabra “tumbao” es común en el Caribe. En principio define al sentido expresivo del ritmo denominado “son” en la salsa. Este término es asimilado por múltiples cultores para especificar las características que conforman la fenomenología rítmica de los estilos musicales del Caribe.
Los músicos del jazz le llaman “swing”, en algunos casos “feeling”, y en el Caribe también se suele decir: “sabor”, “sentimiento”, “saoco”, “yunfa”, y también otros términos que aluden a la posición de las notas dentro del ritmo: “tócalo pa’atrás” o “tócalo pa’lante”, etc.
Una transcripción es un simple acercamiento visual a la realidad acústica de la música viva, pero todo ritmo tiene el contenido morfológico de su propio estilo. Esto lo aleja siempre en mayor o menor grado de la rigidez matemática de la escritura, pues todo género musical responde a una tradición que define las características expresivas de sus ritmos particulares. Por ejemplo, si tocásemos un vals vienés tal como está escrito, un nativo de esa ciudad se quejaría de nuestra pobre y mecánica interpretación, pues el vals tiene una morfología rítmica y expresiva propia que se fue cimentando con el paso del tiempo.
Todos los ritmos de nuestra música de ascendencia africana, tienen una morfología rítmica que caracteriza el estilo de su tumbao. En las notas que ejecuta la primera requinta, los sonidos se desplazan hacia adelante y hacia atrás en pequeñas fracciones de tiempo, para dar como resultado un ritmo morfológicamente distinto al simétrico patrón de la escritura exacta. La escritura musical es muy útil para el análisis de los golpes, pero no refleja sus contenidos expresivos. Esta aclaratoria es importantísima hacerla, pues cada género tiene su morfología expresiva particular, y en el caso de los chimbángueles, todos los instrumentos del culto se pliegan a esta forma para sincronizarse entre sí. Aquí ofrezco la transcripción del patrón básico de requinta, en su escritura exacta, proporcional o cronométrica:

Y a continuación, se muestra visualmente la posición real de las notas en el tiempo:

Vemos como las notas se encuentran claramente desplazadas, y es esta morfología específica la que da identidad al género. La referencia nos permite entender el concepto del tumbao. Sin embargo, para el estudio de estos géneros musicales, siempre se utilizará la notación exacta, pues las transcripciones son simplemente estructuras de análisis. Para entender el tumbao de los géneros que estudiamos, es imprescindible escuchar los ejemplos musicales de las fuentes originales, pues ningún sistema de escritura musical está en condiciones de registrar las sutilezas expresivas del estilo. A menos que este sea exacto y matemático, en cuyo caso, no existe tampoco ser humano que lo pueda tocar, pues nadie toca con exactitud cronométrica.
Aunque existe un patrón básico que define las características fundamentales del ritmo ejecutado por la primera requinta, los distintos tamboreros enriquecen o simplifican el ritmo según su inspiración o virtuosismo. A continuación ofrezco un patrón de requinta ejecutado en diciembre del 2001, por el Capitán de Lengua Segundo Pulgar, en Bobures:

Carlos Machado, por su parte, ejecuta una requinta sencilla, pero sazonada con repiques continuos que avivan la intensidad métrica del golpe:

Las requintas conversan entre sí en formas muy diversas. En el ejemplo que transcribo a continuación, la segunda requinta lanza una larga frase y la primera le responde. En algunos casos, este signo (·) es utilizado para resaltar las variaciones dialogantes: