Extraido del libro: Los Chimbangueles de San Benito
Autor: Carlos Suárez
Autor: Carlos Suárez
La batería instrumental del culto de San Benito está conformada por siete tambores unimembranófonos, los cuales son acompañados por un número variable de flautas y maracas.
Cuando el conjunto toca frente a la iglesia para sacar o encerrar al santo, las campanas del templo suenan rítmicamente junto al resto de los instrumentos.
La batería de membranófonos se divide en cuatro tambores machos denominados: mayor o arriero, respondón, cantante y medio golpe o tamborito. Y tres tambores hembras: primera requinta, segunda requinta y requinta media. La denominación “macho” o “hembra” se encuentra referida a la altura tonal que caracteriza a cada grupo, pues los machos ocupan el registro grave, mientras las hembras se encuentran en el agudo.
El cuerpo de los siete tambores del chimbánguele se construye con la madera de un árbol denominado lano o balso (Ochroma lagopus). Esta planta de rápido crecimiento florece principalmente en zonas cálidas y húmedas del trópico, su madera es muy liviana, ideal para la fabricación de los chimbángueles, ya que deben ser cargados por los tamboreros durante la procesión en la cual se rinde homenaje al santo.
La madera del lano es bastante blanda, y permite al constructor tallarlo con facilidad. El tronco es cortado en luna menguante para que el tambor sea resistente a las rajaduras.
Durante un mes se deja secar, y después se le rocía con querosén para hacerlo inmune al ataque de los insectos.
Posteriormente, se deja secar durante dos meses más, y pasado ese tiempo el tronco se considera curado y listo para iniciar el proceso de perforación.
El árbol se corta según el tambor que necesita la batería; por ejemplo, para elaborar un tambor mayor, el tronco debe tener por lo menos 49 centímetros de diámetro por 99 de altura. Tallar un instrumento de las dimensiones del tambor mayor, exige horas del trabajo de un especialista, pues la fabricación de estos membranófonos encierra secretos que garantizarán las cualidades de su sonido.
Los conocimientos del constructor pasan de generación en generación, hasta que logran llegar a un grado de excelencia acústica notable, tal como ocurre con la riqueza tímbrica que apreciamos en un violín Stradivarius. Esta clase de instrumentos es el producto de técnicas desarrolladas durante siglos por familias dedicadas al oficio de luthiers, cuando los conocimientos atesorados por la tradición llegaban a manos de un artesano talentoso, esa circunstancia propiciaba la construcción de un instrumento inigualable.
El tronco escogido para conformar el cuerpo un tambor chimbánguele es tallado por dentro con un machete; una vez terminada esta operación, su forma interior es semejante a una copa.
Cuando el cuerpo del tambor está listo, se comienza a montar el cuero.
Los tambores machos utilizan el cuero de un toro sacrificado un 31 de diciembre, víspera de la fiesta en Bobures, y el grosor del cuero cambia según el tipo de instrumento que se está fabricando. Para el tambor mayor se emplea un cuero más grueso que para el pequeño medio golpe. Los tambores agudos utilizan cueros de mono araguato, los cuales por su delgadez y resistencia pueden ser tensados para que disparen al aire sus tonos brillantes.
Los cueros son enrollados en torno a un aro hecho con un bejuco flexible, llamado “camirí”, cuyo diámetro es unos centímetros superior al tamaño de la boca del tambor. El aro permite que la membrana no se raje al tensarla, además ayuda a equilibrar la tirantez del cuero para producir un sonido más definido, pues un cuero mal tensado suena en unas partes más agudo que en otras. La técnica de amarre de las membranas varía un poco si el tambor es macho o hembra. En el caso de los machos el cuero es perforado para enhebrar a través de esos agujeros, unos mecates que descienden por el cuerpo del tambor hasta su base, donde otro aro circular prensado con cuñas sirve de soporte para los mecates verticales que aprietan la membrana.
En el caso de las requintas, el cuero no es perforado, y la afinación del tambor se logra colocando sobre el aro de cuero y camirí otro bejuco plano denominado “taparón”, que es perforado para amarrar los mecates que descienden hasta las cuñas. El bejuco de taparón es un recurso que evita perforaciones en la membrana tensa del tambor hembra, haciéndolo más resistente a rajaduras, y además protege sus bordes de los latigazos que el requintero le propina con su delgada baqueta.
Cuando el conjunto toca frente a la iglesia para sacar o encerrar al santo, las campanas del templo suenan rítmicamente junto al resto de los instrumentos.
La batería de membranófonos se divide en cuatro tambores machos denominados: mayor o arriero, respondón, cantante y medio golpe o tamborito. Y tres tambores hembras: primera requinta, segunda requinta y requinta media. La denominación “macho” o “hembra” se encuentra referida a la altura tonal que caracteriza a cada grupo, pues los machos ocupan el registro grave, mientras las hembras se encuentran en el agudo.
El cuerpo de los siete tambores del chimbánguele se construye con la madera de un árbol denominado lano o balso (Ochroma lagopus). Esta planta de rápido crecimiento florece principalmente en zonas cálidas y húmedas del trópico, su madera es muy liviana, ideal para la fabricación de los chimbángueles, ya que deben ser cargados por los tamboreros durante la procesión en la cual se rinde homenaje al santo.
La madera del lano es bastante blanda, y permite al constructor tallarlo con facilidad. El tronco es cortado en luna menguante para que el tambor sea resistente a las rajaduras.
Durante un mes se deja secar, y después se le rocía con querosén para hacerlo inmune al ataque de los insectos.
Posteriormente, se deja secar durante dos meses más, y pasado ese tiempo el tronco se considera curado y listo para iniciar el proceso de perforación.
El árbol se corta según el tambor que necesita la batería; por ejemplo, para elaborar un tambor mayor, el tronco debe tener por lo menos 49 centímetros de diámetro por 99 de altura. Tallar un instrumento de las dimensiones del tambor mayor, exige horas del trabajo de un especialista, pues la fabricación de estos membranófonos encierra secretos que garantizarán las cualidades de su sonido.
Los conocimientos del constructor pasan de generación en generación, hasta que logran llegar a un grado de excelencia acústica notable, tal como ocurre con la riqueza tímbrica que apreciamos en un violín Stradivarius. Esta clase de instrumentos es el producto de técnicas desarrolladas durante siglos por familias dedicadas al oficio de luthiers, cuando los conocimientos atesorados por la tradición llegaban a manos de un artesano talentoso, esa circunstancia propiciaba la construcción de un instrumento inigualable.
El tronco escogido para conformar el cuerpo un tambor chimbánguele es tallado por dentro con un machete; una vez terminada esta operación, su forma interior es semejante a una copa.
Cuando el cuerpo del tambor está listo, se comienza a montar el cuero.
Los tambores machos utilizan el cuero de un toro sacrificado un 31 de diciembre, víspera de la fiesta en Bobures, y el grosor del cuero cambia según el tipo de instrumento que se está fabricando. Para el tambor mayor se emplea un cuero más grueso que para el pequeño medio golpe. Los tambores agudos utilizan cueros de mono araguato, los cuales por su delgadez y resistencia pueden ser tensados para que disparen al aire sus tonos brillantes.
Los cueros son enrollados en torno a un aro hecho con un bejuco flexible, llamado “camirí”, cuyo diámetro es unos centímetros superior al tamaño de la boca del tambor. El aro permite que la membrana no se raje al tensarla, además ayuda a equilibrar la tirantez del cuero para producir un sonido más definido, pues un cuero mal tensado suena en unas partes más agudo que en otras. La técnica de amarre de las membranas varía un poco si el tambor es macho o hembra. En el caso de los machos el cuero es perforado para enhebrar a través de esos agujeros, unos mecates que descienden por el cuerpo del tambor hasta su base, donde otro aro circular prensado con cuñas sirve de soporte para los mecates verticales que aprietan la membrana.
En el caso de las requintas, el cuero no es perforado, y la afinación del tambor se logra colocando sobre el aro de cuero y camirí otro bejuco plano denominado “taparón”, que es perforado para amarrar los mecates que descienden hasta las cuñas. El bejuco de taparón es un recurso que evita perforaciones en la membrana tensa del tambor hembra, haciéndolo más resistente a rajaduras, y además protege sus bordes de los latigazos que el requintero le propina con su delgada baqueta.
AFINACIÓN
La afinación de los tambores se logra golpeando con una piedra las cuñas que sostienen el aro inferior, para después golpear el aro superior que refuerza la membrana. Esta operación se repite en cada una de las cuñas, hasta que la membrana del tambor adquiera el temple y la resonancia que el tamborero juzga correcta para su instrumento. Esto da a cada tambor una identidad tonal propia, evitando que los sonidos se confundan al poseer alturas similares. Es notorio que cuando una membrana está adecuadamente tensada el tono de su voz puede escucharse con mayor claridad y potencia durante la ejecución.
El culto de San Benito es el resultado de un crisol de culturas, en el que predomina el aporte africano, pero también podemos encontrar elementos europeos e indígenas. Es muy posible que la música sea un aporte de los Imbangalas de Angola, mientras el instrumento es una herencia de los carabalí, pues los tambores chimbángueles, en su morfología organológica, son muy similares al “bonkó enchemillá”, tambor utilizado en la música procesional de la sociedad secreta Abakuá, lo que nos indica una afinidad cultural entre ambos cultos. Este mestizaje se aprecia claramente, pues la música ejecutada por ambas manifestaciones es radicalmente distinta. La investigadora cubana Lidia Cabrera describe una leyenda donde un sacrificio humano aporta el cuero del primer bonkó de esa sociedad secreta.
Y he aquí que Nasacó volvió a ‘mirar’ (alude al mirar del brujo) y dijo que era preciso sacrificar a un congo... y la consagración se hizo... Un congo que iba huyendo, al escuchar a lo lejos en tierra Enchemillá el ruido del ekón, –en Enchemillá existían muchos fabricantes de tambores, ‘era tierra de Tamboreros’– se encaminó guiado por el sonido al lugar donde se encontraba Moruá Engomo y Aberiñán, que se apoderan de él y lo llevaron al lugar donde Nasacó trabajaba en la transmisión de la voz al tambor. Moruá Engomo lo rayó y Aberiñán lo mató. (...) El espíritu de aquel congo se convirtió en el Ireme Amananguí (espectro ancestral que aparece a los vivos durante las ceremonias), él oficia los ‘ñampes’ o ceremonias fúnebres, su misión consiste en buscar el espíritu de Abakuá difunto y conducirlo al ‘Fundamento’. (CABRERA, 1954: 284)
Podemos agregar que bongó es el nombre de un instrumento que la antropóloga Briseida Salazar observó en Bobures.
El Bongó es, en efecto, un antiguo Tambor Segundo de la Banda de Chimbanguelitos; éste mide 45 centímetros de altura, el diámetro de su boca es de 20 centímetros y la superficie exterior está pintada de múltiples colores. Ese tambor, ejecutado por un niño, acompaña los cantos de las Pastoras al lado del Furruco. Se ejecuta con una baqueta. (SALAZAR, 1990: 52.)
Existen otras coincidencias con los Abakuás, pues antiguamente en el sur del lago de Maracaibo, se acostumbraba adornar con plumas al tambor sagrado que presidía a los chimbángueles.
El primer tambor que se utilizó en el ritual del chimbánguele estaba adornado con plumas de varios colores, a este adorno los africanos lo llamaban echechere. (MARTÍNEZ SUÁREZ, 1990: 24.)
El Sese Eribó es un tambor sagrado de la sociedad secreta Abakuá que se adorna con 4 plumeros denominados “chechere”. Esta palabra aún existe en el sur del lago como una pervivencia de la cultura carabalí.
Se coloca en el centro de la mesa al Sese Eribó, un tambor en forma de copa, ‘que no se toca’, adornado con cuatro plumeros de gallo o pavo real que simbolizan las cuatro cabezas, los cuatros jefes y los cuatros territorios. Con esta pieza el Sese, ‘que es el secreto de tierra Orú’, se consagran las demás piezas o atributos sagrados. (CABRERA, 1954: 210.)
El culto de San Benito es el resultado de un crisol de culturas, en el que predomina el aporte africano, pero también podemos encontrar elementos europeos e indígenas. Es muy posible que la música sea un aporte de los Imbangalas de Angola, mientras el instrumento es una herencia de los carabalí, pues los tambores chimbángueles, en su morfología organológica, son muy similares al “bonkó enchemillá”, tambor utilizado en la música procesional de la sociedad secreta Abakuá, lo que nos indica una afinidad cultural entre ambos cultos. Este mestizaje se aprecia claramente, pues la música ejecutada por ambas manifestaciones es radicalmente distinta. La investigadora cubana Lidia Cabrera describe una leyenda donde un sacrificio humano aporta el cuero del primer bonkó de esa sociedad secreta.
Y he aquí que Nasacó volvió a ‘mirar’ (alude al mirar del brujo) y dijo que era preciso sacrificar a un congo... y la consagración se hizo... Un congo que iba huyendo, al escuchar a lo lejos en tierra Enchemillá el ruido del ekón, –en Enchemillá existían muchos fabricantes de tambores, ‘era tierra de Tamboreros’– se encaminó guiado por el sonido al lugar donde se encontraba Moruá Engomo y Aberiñán, que se apoderan de él y lo llevaron al lugar donde Nasacó trabajaba en la transmisión de la voz al tambor. Moruá Engomo lo rayó y Aberiñán lo mató. (...) El espíritu de aquel congo se convirtió en el Ireme Amananguí (espectro ancestral que aparece a los vivos durante las ceremonias), él oficia los ‘ñampes’ o ceremonias fúnebres, su misión consiste en buscar el espíritu de Abakuá difunto y conducirlo al ‘Fundamento’. (CABRERA, 1954: 284)
Podemos agregar que bongó es el nombre de un instrumento que la antropóloga Briseida Salazar observó en Bobures.
El Bongó es, en efecto, un antiguo Tambor Segundo de la Banda de Chimbanguelitos; éste mide 45 centímetros de altura, el diámetro de su boca es de 20 centímetros y la superficie exterior está pintada de múltiples colores. Ese tambor, ejecutado por un niño, acompaña los cantos de las Pastoras al lado del Furruco. Se ejecuta con una baqueta. (SALAZAR, 1990: 52.)
Existen otras coincidencias con los Abakuás, pues antiguamente en el sur del lago de Maracaibo, se acostumbraba adornar con plumas al tambor sagrado que presidía a los chimbángueles.
El primer tambor que se utilizó en el ritual del chimbánguele estaba adornado con plumas de varios colores, a este adorno los africanos lo llamaban echechere. (MARTÍNEZ SUÁREZ, 1990: 24.)
El Sese Eribó es un tambor sagrado de la sociedad secreta Abakuá que se adorna con 4 plumeros denominados “chechere”. Esta palabra aún existe en el sur del lago como una pervivencia de la cultura carabalí.
Se coloca en el centro de la mesa al Sese Eribó, un tambor en forma de copa, ‘que no se toca’, adornado con cuatro plumeros de gallo o pavo real que simbolizan las cuatro cabezas, los cuatros jefes y los cuatros territorios. Con esta pieza el Sese, ‘que es el secreto de tierra Orú’, se consagran las demás piezas o atributos sagrados. (CABRERA, 1954: 210.)
TÉCNICAS DE EJECUCIÓN
En los golpes que ejecutan los chimbángueles, los ritmos fundamentales de las estructuras básicas, son conformados con el timbre que produce la baqueta al percutir directamente el cuero del tambor
de los otros tambores, es decir, que cuando un tambor “habla”, el otro apaga la resonancia de su instrumento, para que el diálogo rítmico pueda apreciarse con toda claridad.
De otro modo las membranas permanecerían sonando y la interrelación de los ritmos en el tiempo se tornaría confusa. Estos detalles se podrán apreciar cuando iniciemos el estudio de las particularidades de cada golpe.
La mano libre también produce un sonido que denomino abierto
Los timbres son fundamentales en la conformación de los ritmos cuando se utilizan membranófonos. Cada instrumento musical posee características tímbricas específicas, cualidades acústicas que dan carácter y originalidad a la música interpretada en ellos. Los géneros de ascendencia africana intensifican el contrapunto rítmico-tímbrico hasta el paroxismo, de forma que el volumen orgánico de los golpes se acentúa al interrelacionarse en el espacio. En el chimbánguele algunos ritmos conforman melodías de timbres que al combinarse, producen una intensa red de diálogos. Por ejemplo, en el golpe Chimbangalero vaya los tambores ejecutan hasta cuatro timbres cada uno, pues cuando el golpe apagado
En la clasificación organológica de Hornbostel-Sachs, los tambores chimbángueles responden a siguiente descripción numérica, H.S. 211.251.12-814. Sus dimensiones son reflejadas en el guiente cuadro comparativo, que corresponde al conjunto de Bobures.
MEMBRANÓFONOS
Tambores macho
Las afinaciones de los tambores macho, ocupan un espectro tonal que abarca el registro mediobajo al contrabajo. Los sonidos graves, por su longitud de onda, demoran en ser reconocidos por el oído, además, su resonancia tarda más en apagarse pues en el cuerpo del instrumento vibra toda la riqueza armónica del sonido fundamental. Dentro de un piano podemos observar cómo los apagadores de las cuerdas del registro bajo son de mayor tamaño que las del agudo, e incluso en el registro sobreagudo no se colocan apagadores pues estas cuerdas resuenan poco tiempo.
En razón de este fenómeno acústico, los tambores macho ejecutan ritmos espaciados, que parafrasean las palabras del canto. Por ejemplo, en el golpe Misericordia, mientras el mayor y el medio golpe pronuncian rítmicamente “misericordia”, el respondón y el cantante le contestan “al señor”:
En razón de este fenómeno acústico, los tambores macho ejecutan ritmos espaciados, que parafrasean las palabras del canto. Por ejemplo, en el golpe Misericordia, mientras el mayor y el medio golpe pronuncian rítmicamente “misericordia”, el respondón y el cantante le contestan “al señor”:
Por sus características acústicas, las fórmulas rítmicas que emiten los tambores bajos son perfectamente comprensibles. Los machos se percuten con baquetas denominadas “capopos”, talladas a partir de una madera dura y pesada. En el sonido que producen los capopos al percutir el cuero de los machos, destaca un tono fundamental que resuena amplificado por el cuerpo del tambor. Los tambores macho dialogan entre sí con ritmos fonéticos que varían en cada uno de los seis golpes, y es el tambor mayor el que más “habla” por su jerarquía dentro del conjunto:
En este ejemplo, vemos cómo el tambor mayor inicia su ejecución con sonidos apagados o “pujíos”, que se producen al percutir la membrana con el capopo mientras la mano libre se mantiene sobre el cuero hasta que termina la ligadura. Cuando entran todos los machos el mayor ejecuta una larga variación durante veintiún compases; el puntillo (.) resalta la variación que siempre es más acentuada que la base. Cuando culmina su discurso le contesta el respondón con un motivo de nueve compases, inmediatamente el mayor vuelve a “hablar” durante otros nueve compases, pero en esta ocasión le responde el cantante con un motivo de ocho compases, para que seguidamente el mayor reinicie el ciclo de diálogos.
Después de insertar sus variaciones en el discurso musical, los tambores vuelven a su patrón básico. El carácter y duración de las variaciones cambia de acuerdo a las circunstancias y al libre albedrío del ejecutante, pero cada golpe tiene formas particulares para desarrollar estos diálogos.
En este caso, las transcripciones presentan el desarrollo del discurso dialéctico-musical característico del golpe Chocho:
Después de insertar sus variaciones en el discurso musical, los tambores vuelven a su patrón básico. El carácter y duración de las variaciones cambia de acuerdo a las circunstancias y al libre albedrío del ejecutante, pero cada golpe tiene formas particulares para desarrollar estos diálogos.
En este caso, las transcripciones presentan el desarrollo del discurso dialéctico-musical característico del golpe Chocho:
El tambor mayor o arriero
Este tambor mide aproximadamente 40 centímetros de diámetro en su parte superior, por 92 de altura, mientras que en su parte inferior mide unos 32 centímetros de diámetro, de tal manera que el arriero tiene forma cónica. El arriero es el instrumento de mayor jerarquía dentro de los chimbángueles y, para ejecutarlo, el tamborero debe conocer todos los secretos rítmicos que encierran los seis golpes del chimbánguele. El tambor mayor “arrea” al conjunto, lo guía encendiendo el discurso musical que rige la fiesta. Si los tambores se pierden o el ritmo se acelera demasiado, el arriero “regaña” al conjunto con unos toques fuera de tiempo, mientras mantiene la mano libre apagando el sonido del cuero. Dichas percusiones son denominadas pujíos, y orientan al grupo para que el golpe sea reiniciado correctamente. Con este sonido característico se ejecuta también una especie de pulso que indica la velocidad inicial del golpe:
Los pujíos marcan el tiempo, mientras el Capitán de Lengua entona los cantos introductorios propios del golpe. En un momento del canto entra el medio golpe, después la primera requinta, el cantante, la segunda requinta, el respondón, la requinta media, flautas, maracas y finalmente, el tambor mayor deja de tocar su referencia métrica, para iniciar su complejo discurso musical.
Cuando el Primer Capitán del chimbánguele levanta su itón de mando sobre los tambores, ellos deben callar, el tambor mayor ejecuta sus pujíos fuera de tiempo, y la primera requinta decrece tocando unos golpes aislados fuera de su base. Esto nos indica que los tambores principales de cada grupo (machos y hembras) se encargan de acallar el golpe. Este fenómeno lo podemos observar en los últimos compases de la siguiente trascripción donde la segunda requinta aparece como referencia:
Cuando el Primer Capitán del chimbánguele levanta su itón de mando sobre los tambores, ellos deben callar, el tambor mayor ejecuta sus pujíos fuera de tiempo, y la primera requinta decrece tocando unos golpes aislados fuera de su base. Esto nos indica que los tambores principales de cada grupo (machos y hembras) se encargan de acallar el golpe. Este fenómeno lo podemos observar en los últimos compases de la siguiente trascripción donde la segunda requinta aparece como referencia:
Los ritmos que ejecuta el tambor mayor se contraponen dialécticamente al resto de los machos, es una comunicación constante donde él es el interlocutor principal, y de la lucidez de sus planteamientos rítmicos depende la inspiración del conjunto, pues su discurso enciende las energías del golpe, llevándolo cada vez más lejos, tanto como el nivel de la maestría del ejecutante lo permita.
El vasallo encargado del tambor mayor o arriero domina un repertorio rítmico enorme, y su virtuosismo dependerá del conocimiento que atesore como ejecutante. En la interpretación de este tambor es fundamental que el músico sea capaz de establecer un discurso profundamente expresivo, no se trata tan sólo de memorizar frases rítmicas, ya que el tamborero debe saber cómo combinarlas para engendrar nuevos diálogos que despierten la fuerza del rito. En las variaciones que el mayor ejecuta en el golpe Chocho, vemos cómo a ese discurso rítmico se contraponen a la base que mantienen al unísono, el respondón, el cantante y el medio golpe:
El vasallo encargado del tambor mayor o arriero domina un repertorio rítmico enorme, y su virtuosismo dependerá del conocimiento que atesore como ejecutante. En la interpretación de este tambor es fundamental que el músico sea capaz de establecer un discurso profundamente expresivo, no se trata tan sólo de memorizar frases rítmicas, ya que el tamborero debe saber cómo combinarlas para engendrar nuevos diálogos que despierten la fuerza del rito. En las variaciones que el mayor ejecuta en el golpe Chocho, vemos cómo a ese discurso rítmico se contraponen a la base que mantienen al unísono, el respondón, el cantante y el medio golpe:
Un arriero mal tocado ahogará la fuerza del golpe, y el tocador inexperto tendrá que ser sustituido, pues los chimbángueles son el motor del culto, y sin ellos el rito no avanza. Por ejemplo, si el golpe Ajé suena flojo, el santo no sale ni entra de la iglesia, hasta que la música sea expresión fiel de su dignidad sagrada. La presencia del santo ante sus vasallos es mucho más que una simple imagen material, mucho más que un símbolo, es el misterio real que pasea su sacralidad trascendental por el mundo, y la música debe estar a la altura de este prodigio.
La realidad es terriblemente superior a cualquier historia, a cualquier fábula, a cualquier divinidad, a cualquier superrealidad. (ARTAUD, 1993:28)
A través de los tambores se anuncia y celebran la presencia del santo entre sus vasallos, los músicos pueden dirigirle frases que él puede entender, para solicitarle favores y adorarlo.
Aunque el arriero es el tambor que más “habla”, en ocasiones mantiene su patrón básico y entonces “escucha”. Los patrones básicos cambian según el ejecutante y la tradición del pueblo. Estas características estilísticas no alteran el contenido fundamental de los golpes, que mantienen su esencia en toda la zona a pesar de esa variedad. A continuación, ofrezco cuatro patrones básicos del arriero, en el golpe Chocho de los pueblos de Bobures, El Batey, Santa María y San José:
La realidad es terriblemente superior a cualquier historia, a cualquier fábula, a cualquier divinidad, a cualquier superrealidad. (ARTAUD, 1993:28)
A través de los tambores se anuncia y celebran la presencia del santo entre sus vasallos, los músicos pueden dirigirle frases que él puede entender, para solicitarle favores y adorarlo.
Aunque el arriero es el tambor que más “habla”, en ocasiones mantiene su patrón básico y entonces “escucha”. Los patrones básicos cambian según el ejecutante y la tradición del pueblo. Estas características estilísticas no alteran el contenido fundamental de los golpes, que mantienen su esencia en toda la zona a pesar de esa variedad. A continuación, ofrezco cuatro patrones básicos del arriero, en el golpe Chocho de los pueblos de Bobures, El Batey, Santa María y San José:
El arriero tiene el tono más profundo del conjunto, incluso a veces el cuero es mojado con aguardiente para bajar aún más su afinación. Esta práctica es común en todos los machos cuando se le rinde homenaje a un difunto, entonces los tamboreros humedecen las membranas de sus instrumentos para que el timbre se torne opaco, y su afinación desciende hacia las profundidades del misterio que deben representar. La oscuridad tonal de los tambores, metaforiza el duelo de los vasallos.
Es característico en la mayor parte de los géneros afrovenezolanos que el tambor más bajo sea el virtuoso del grupo. Este instrumento, por lo general, corre con la responsabilidad de desplegar el
discurso musical más complejo, mientras el resto de los tambores marcan el compás con patrones básicos y eventuales repiques. En la música homofónica europea sucede lo contrario, pues mientras los instrumentos bajos y medios acompañan, los agudos desarrollan el discurso melódico principal.
Es característico en la mayor parte de los géneros afrovenezolanos que el tambor más bajo sea el virtuoso del grupo. Este instrumento, por lo general, corre con la responsabilidad de desplegar el
discurso musical más complejo, mientras el resto de los tambores marcan el compás con patrones básicos y eventuales repiques. En la música homofónica europea sucede lo contrario, pues mientras los instrumentos bajos y medios acompañan, los agudos desarrollan el discurso melódico principal.
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